Узнай правду! com

Два величайших изобретения евреев в XX веке - это Государство Израиль и Голливуд. Оба этих эксперимента являются попыткой бегства от реального положения вещей. Евреи создали Израиль для того, чтобы отделиться от остального мира, а Голливуд - чтобы помочь миру закрыть глаза на реальность.
Евреи создали индустрию, которая изо всех сил пытается смешать приземленное и идеальное, искусство и деньги, шоу и бизнес.
Если вы хотите понять Голливуд, вам необходимо понять евреев.
На протяжении тысячелетий евреи передают свои ценности, рассказывая занимательные истории. Зайдите в любую синагогу, откройте дверцы арон-кодеша - и вы увидите историю, которая записана в Торе. Зайдите в любой кинотеатр, и когда раздвинется занавес, вы тоже станете свидетелем истории, запечатленной на кинопленке.

Страсти Христовы фильм Мэла Гибсона

2004-01-30
Ближе к премьере 26 февраля накаляются страсти вокруг "Страстей" режиссёра Мела Гибсона, фильма об Иисусе Христе. Иудейское руководство старается во что бы то ни стало вырезать фильм. Проблема здесь проста: предыдущие голливудские официальные версии изображали Иисуса Христа как мутную личность в компании педерастов - апостолов. И казнили Христа римляне, Понтий Пилат, за аморалку. В то время как Мел Гибсон пытается восстановить истинную историю: что Иисус Христос был посланником к евреям, чтобы вернуть их, заблудших овец, к истинному Богу, который и послал его.

Но руководство евреев, Синедрион Сионских Мудрецов, казнили Иисуса Христа, чтобы не потерять свою власть над евреями, потому что Пилат сказал свою знаменитую крылатую фразу : " Я умываю руки", и самоустранился, когда сионские мудрецы требовали казни и говорили " пусть смерть Христа падёт проклятием на нас и наших потомков, но мы всё равно тебуем его смерти". И как вы видите, Христос был даже не послан к "христианам"( тех ещё в проекте не было), но к евреям! Но евреям, их руководство не дало притронуться к этому христову учению. Это божье слово подобрали другие народы - христиане, в то время, как иудейское руководство, продолжает тысячелетия злобствовать во тьме. Вот об этом и есть фильм Мела Гибсона. http://rense.com/general48/zionist.htm







Это Фантомас еврей.

При этом артист , играющий комиссара Жюфа (по-русски: Евреева),
имеет черты классического еврея: огромный кривой шнобель и вообще всё лицо ,
таким образом, ничего неподозревающие гои, выходя из кинотеатра, получали сублимальное (подкорковое) представление, что люди с внешностью комиссара Жюфа - безобидные дурни, в то время как широкоскулые и прямоносые личности с военной выправкой - это уроза миру на Земле!
А на самом деле, в нашем Зазеркалье всё наоборот, и облик Фантомаса


Видео-интервью называется: "Если вы не еврей - вы никто в Голливуде. На любом уровне Голливуда вы должны быть евреем". Индийский продюсер Радж рассказывает о еврейском доминировании в Голливуде".
http://fr.youtube.com/watch?v=Vgt2J54iZOQ&feature=related Indian producer Raj on Jewish domination in Hollywood-a www.fosaac.tv production - Радж очевидно имеет ввиду, что вы должны быть американским евреем, потому что сам Радж, и это отчётливо видно по носу, индийский еврей, типа, как какой нибудь российский Кончаловский, который тоже в Хулливуде и на фиг никому не нужен, потому что в Хуливуде и своих американских евреев больше чем достаточно.

...

...только что мы отметили, что НЕ вся деятельность разумных существ происходит только в диапазоне обычных человеческих органов чуств? Кроме того масса информации закодирована цифрами и символами. Не зря у раббаев есть наука "Гематрия" http://en.wikipedia.org/wiki/Gematria. Они же говорят, что вся Библия - это числовой код и в ней написано как всё прошлое так и всё будущее, только читать надо цифрами. Один аспирант мне написал, что цифры на входе в тоннель 9 -11 во "втором терминаторе" означает высоту пропускной способности туннеля 9 футов 11 дюймов.

- Пускай, Уотсон, дело не в легальности появления этих именно цифр на стенке туннеля, а дело в том, что Хуйливуд ставит тысячи фильмов. Этот процесс отработан до ювелирности. В фильмах - муха в кадре не покажется просто так, забудь про ружьё на стенке, которое в конце выстрелит. Существует нулевая вероятность появления каких бы то ни было незначащих цифр на голливудском экране даже если они в жизни где-то на стенках случаются. Никто, ничего миллиардной аудитории просто так под глаза подсовывать крупным планом не будет, потому что каждый квадратный сантиметр хуйливудского кадра стоит миллионы долларов и каждый такой сантиметр имеет значимость.

И в том ютубовском фильме, (уже потерял его линк) в котором приводилось не только этот, а много таких примеров, когда вдруг ещё до 11 сентября 2001 года вдруг на экран выводится именно эта цифра, как бы невзначай, - в том ютубовском фильме как раз это и имелось ввиду - что ничего просто так в кадре не показывается, даже если в жизни вообще-то бывает. В жизни да, но не в хуйливудских фильмах, потому что ХОЛИ-ВУУД - "Святой Лес" - это алиены. И если проводить по аналогии, то в "четвёртом терминаторе" цифры 15 и 3, могут означать 15 марта.

Гламурное масло в западных фильмах

--------------------------------------------------------------------------------

Гламурное масло в западных фильмах
Nov. 25th, 2007
К. Крылов в статье "Разбирая сумрак" пишет о неком гламурном масле, который покрывают пленку голливудских фильмов. Я всегда пытался понять, почему "их" фильмы всегда сняты именно так, что хочется самому окунуться в эту реальность американской жизни, потому что она краше и гуще чем серый двор со ржавыми качелями в твоём окне. Теперь я знаю почему так. Крылов все объяснил:


Каждый раз, глядючи (нет, слово не подходит — просматривая) голливудщину, я обращал внимание на одну особенность ихней синемы. А именно: даже в среднепаршивом боевичке категории «бе», снятом бюджетно и без закидонов, все вещи в кадре выглядят как будто намазанные специальным гламурным маслом для глаз. Слой этого масла бывает разной толщины, но он есть всегда. В российских же фильмах — даже там, где отчаянно старались снимать красиво, и даже получалось красиво — этого глазного масла никогда не хватало: в самом лучшем случае имелась тоненькая плёночка, сквозь которую просвечивал серенький столовский хлебушек. Повторяю, это не имеет отношения к красоте как таковой: иногда глазное масло даже раздражает, особенно когда режиссёр пытается показать что-нибудь страшное и отвратительное. И тем не менее, даже ужасающие жвалы какого-нибудь «чужого», источающие зелёную соплевидную слизь, и на тех лежит всё тот же отблеск.

В своё время я никак не мог понять, что это за маргарин такой и где его выпускают. Понятно, что дело было не в качестве плёнки и не в операторской работе как таковой, хотя и это тоже важно. Скорее, впечатление было такое, будто нам показывают некую более качественную реальность, чем наша. Мир, где море синее, бананы желтее, доски ровнее, сиськи круглее, и каждый малюсенький гвоздик вкусно посверкивает правильно вбитой шляпкой. Или — если точнее — мир накрашенный, намакияженный, как лицо гламурной красотки. Которое, признаемся уж честно, бьёт как хочет «природно красивое», но без помады и теней, личико деревенской простушки.

Это можно было бы списать на зажиточность и благоустроенность американской жизни. Но самым поразительным было то, что ровно того же качества кадры голливудские дядьки снимали не только в своём американском раю, но и во всяких местах, для веселья очень мало оборудованных. Если по ходу дела героев заносило в Индию, Йемен, Судан или Непал, сытый глянец не сходил с кадра. Более того, иной раз слой маргарина становился даже толще. Какой-нибудь изъязвленный нищий с деревянной плошкой иной раз бывал зафоткан так смачно, что хотелось его, болезного, то ли обнять, то ли съесть.

Словцо выплыло не случайно. Если тщательно отследить зрительские реакции, то гламурная плёнка на кадре вызывала вполне определённое чувство к покрытому ею кадру: желание обладать показанным. Именно обладать. То есть все остальные чувства — начиная от неподдельного ужаса и кончая дебильным прихихиком — вызывает сам фильм, но глазной маргарин исторгает из души единственное желание: иметь то, что показывают. В западных фильмах даже гнусное щупальце инопланетного монстра, само по себе гадкое и отвратительное, поблёскивает как-то так, что хочется его отрубить и повесить на стенку в качестве трофея.

В дальнейшем некий отблеск импортного сияния начал замечаться в отечественном арт-хаузе. «Страна Глухих» Тодоровского или «Москва» Зельдовича сняты с исключительной красивостью, «сравнимой с Ихним оригиналом». Однако, тут возникал обратный эффект: кино казалось «просто сделанным на Западе» и как своё не воспринималось совершенно. Это была не Москва, это была не Россия. Действие происходило в условном пространстве, населённом непонятно кем. Собственно, это было всё то же самое «ненашенское кино», просто сделанное условно-российскими режиссёрами.

«Дневной Дозор» в этом смысле оказался прорывным. Потому как это первый российский фильм, в котором этим самым видеокремом намазано.

Особенно же заметно это в тех случаях, когда показывается что-нибудь крайне негламурное — например, засраный подъезд или обшарпанная дверь. Тем не менее, маслицо-то вот оно: подъезд, во всей неподдельности своего уродства, выглядит, извините за такое выражение, как эстетический объект, а не как ужас-ужас-ужас. Получается, что Бекмамбетов знает секрет приготовления сей ведьминой мази и умеет ей пользоваться.

Тут-то до меня и дошло. Причём разгадка до обидного проста. Западный глянцевый кадр выделан по канонам рекламного ролика. Который в «совке», ясен перец, не водился.

Почему так?

Рыночная цивилизация, забуревшая в своей рыночности — это цивилизация тотальной рекламы. Тотальной — значит именно что тотальной: не-рекламы там просто не существует. А рекламное мышление предполагает, что всякая вещь (а всякая вещь есть потенциальный товар) должна быть показана с лучшей стороны. Заметим: не «сделана лучше», а именно что лучше показана. Всякий предмет должен быть поставлен на самое выигрышное место, всякое яблочко — быть повёрнуто румяным бочком к свету, а бледненьким в тенёк, и так далее. Причём это умение оттачивается не на красивых вещах, а как раз на некрасивых, неудачных и так далее. Яблочко маленькое, зелёненькое — а продать его всё-таки надо, и ты начинаешь его перекладывать, показывать единственный спелый бочок, протирать, «шоб блестело».

Всякая вещь должна быть поставлена на самое выигрышное место, всё блёсткое и манящее должно быть всячески вылуплено, а недостатки умело задрапированы. На всё должен быть наведён макияж, каждый кадрик должен быть накрашен и нагламурен.

Понятное дело: для людей, которые профессионально снимают зрелища, то рекламный подход к каждому кадру, каждой сцене просто подразумевается. Даже в самой отталкивающей сцене должно быть что-то притягательное: иначе зритель не купится. А это необходимо — чтобы зритель покупался каждую секунду.

Именно этого у нас и не понимали. В советских вещах ценилась прочность, надёжность, доброкачественность, иной раз даже удобство и красота — но не манкость. Потому-то советское кино бывало иногда очень красивым, но без «теней и помады». Перестроечное чернушное порево тем более не стоит обсуждать: оно было нужно для того, чтобы вызывать ужас и отвращение, «ненавижуэтустрану». О дальнейшем и говорить нечего: люди разучились держать камеру в руках, не говоря уже о большем.

Невидимая сторона Голливуда
Вячеслав Суриков



Актер, продюсер, преподаватель Stella Adler Academy of Acting & Theatre — Los Angeles, основатель и руководитель АRТА Academy Дмитрий Будрин — один из немногих русских, кому довелось на протяжении многих лет наблюдать Голливуд изнутри. У него есть своя версия того, какие внутренние механизмы двигают голливудской машиной и каковы шансы русских актеров на то, чтобы стать ее частью

— Почему русские актеры, которые вышли из школы, давшей миру Михаила Чехова, не котируются в Голливуде? В отличие, например, от актеров из Австралии: Мела Гибсона, Хью Джекмена, Николь Кидман — все они на протяжении многих лет занимают ведущие позиции, хотя родились в стране, которая по географическому расположению находится где-то на отшибе.

— Такую же ситуацию мы можем наблюдать и в музыке. У нас все есть: индустрия, телевизионный конкурс «Голос», но все это остается «семейными радостями». Если говорить об Австралии, то преимущество номер один тех актеров, которым выпало там родиться, — английский язык. Съемка в Голливуде идет со скоростью полторы — две с половиной страницы сценария в день, и хороший преподаватель сможет так подготовить актера, что его акцента никто не заметит. Во-вторых, там есть агенты, которые плотно работают с Голливудом и регулярно ставят в известность ведущих представителей киноиндустрии о появлении новых талантов. Если у этого таланта все получается, то все знают, откуда он, с каким агентством работал, с какими продюсерами, и тогда ставки этих продюсеров увеличиваются в два-три раза, потому что у них возникает репутация людей, которые способны вывести австралийскую звезду на голливудскую орбиту. У них есть мощный стимул заниматься промоушеном звезд, который требует моральных, материальных и других усилий.


Австралийский кинематограф, как и французский, очень тесно связан с американским. Например, фильм «Именинница» — история о том, как англичанин знакомится с русской женщиной по интернету, ее как раз играет Николь Кидман. Она приезжает к нему, врет, что его любит, потом приезжают ее братья и как могут издеваются над этим англичанином. Так французы, как только узнали, что Николь Кидман будет играть русскую и на роль братьев нужны актеры с акцентом, поняли: с каким именно акцентом они будут разговаривать, зритель из Техаса не определит. И если француз будет произносить твердое «р», то для всех американцев это будет русский акцент. И французские продюсеры смогли договориться насчет участия двух своих актеров: Венсана Касселя и Мэтью Кассовица, которые на тот момент были восходящими звездами во Франции. Вы можете себе представить, как поднялась их цена на внутреннем рынке, после того как они сыграли серьезные роли в одном фильме с Николь Кидман? В несколько раз! Вот вам пример того, как работает эта схема.

Мы все ждем, что американские продюсеры пригласят кого-нибудь из русских актрис, потому что «она такая классная». Мы сидим и ждем. А почему бы не сделать из этого нормальный бизнес: подумать, каким актерам сейчас это нужно. Конечно, Владимир Машков не будет играть официанта номер три, а, допустим, актер сериала, которому нужно перейти на большой экран, почему бы и нет? Все зависит от того, как это подать. Если он возвращается после этой эпизодической роли и о нем говорят: «Только что он прошел несколько мастер-классов с голливудскими педагогами. Эти педагоги были настолько поражены его мастерством, что ему нашли небольшую роль, чтобы он мог подтвердить: после таких мастер-классов он может работать в высокобюджетном голливудском фильме». Это было бы возможно, если бы продюсеры были заинтересованы в том, чтобы наращивать стоимость актеров. Чтобы американские продюсеры рассуждали примерно так: «Мы сняли Ходченкову, давайте снимем ее еще раз, потому что набегут русские продюсеры и инвестируют в наш фильм».

Вся проблема в том, что в России нет качественной продюсерской школы. Нам в принципе трудно поверить, что можно легально заработать хорошие деньги. Это не укладывается в нашем сознании. Все ищут какие-то гешефты: давайте побольше привезем, побыстрее срубим и уедем. Американский бизнес мне напоминает «Сапсан» — поезд, который мчится со скоростью двести-триста километров в час и у него есть две остановки, а наши продюсеры напоминают мне людей, которые хотят заскочить в этот поезд на ходу. Они думают, что разбегутся и влетят через окно. Я им всегда говорю: «Может быть, все-таки лучше пойти на остановку, попить кофе, дождаться прибытия поезда, сесть в последний вагон и начать движение по вагону к машинисту, спокойно, тихо, вместе с движением поезда? Да, вы сразу в кабину машиниста не попадете, прежде чем это произойдет, пройдет несколько часов. Но вы туда войдете, и вы там будете ехать». Наша проблема в том, что у нас нет системы, нет планомерной работы.

— Тем не менее есть актеры, которые очень успешны в России и с какого-то момента уже на протяжении многих лет планомерно строят свою голливудскую карьеру. Это и Владимир Машков, и Валерий Николаев, и они не добились особого успеха. И есть другие, например Ольга Куриленко, которая смогла стать востребованной в Голливуде.

— Если я продюсер — а продюсеры, как правило, не смотрят кино, — то почему я должен снимать в роли русского Машкова, а не какого-нибудь француза, которого мне предложат другие продюсеры и скажут: «Слушай, сними нашего Жан-Жака, и мы инвестируем в твой фильм тридцать тысяч долларов, это немного, но ты хотя бы два съемочных дня себе обеспечишь». Сразу появляется смысл. Я уважаю талант Машкова, я считаю, что он — мастер, интереснейшая личность как актер, как режиссер. Но вот этому человеку, который не смотрит иностранных фильмов, он просто сидит и считает цифры, зачем ему снимать Машкова? Я слышал, что Павел Чухрай, после того как был номинирован на «Оскар» с фильмом «Вор», на следующий год приехал в Голливуд, привез с собой очень серьезную сумму денег и предложил делать совместное кино с Владимиром Машковым в главной роли и с американской звездой. Тот, с кем я об этом говорил, сетовал, что Павел Чухрай в этот момент попытался наложить свое понимание того, как делается кино в России, на американскую индустрию, но эти две схемы категорически не совпадают.

В России, где еще не развит кинобизнес, звезда — это, как правило, талантливый человек. В Америке же, где кинобизнес развит на очень высоком уровне, звезда — это уже чисто экономический показатель, и поэтому ею может стать кто угодно или что угодно. Если мы снимем моего хомячка и он каждый день будет собирать по полтора миллиона просмотров, этот хомячок станет звездой. В американском бизнесе главный критерий звезды — это цифры, это кто-то или что-то, кто своим участием в чем-то приносит сумму денег выше определенного уровня. Когда мы называем великолепного актера Машкова звездой, человек, который не смотрит кино, а смотрит цифры, в первую очередь попытается узнать, сколько Владимир Машков заработал в прошлом году миллионов долларов: «Ой! Ничего. Но, может быть, в позапрошлом?» Но фильмы с участием Машкова в североамериканском прокате и в позапрошлом году ничего не принесли. «Но, может быть, три года назад или четыре? Тоже ничего». И тогда человек понимает, что исключительно в бухгалтерском смысле такой человек, как Машков, не является звездой. Он понимает, насколько далек режиссер, который преподносит ему Машкова как звезду, от того, как работает американский бизнес, пусть даже у него есть хорошие деньги.
А если он посмотрел бы бизнес-историю Шэрон Стоун, то увидел бы, что в конце девяностых фильмы с ее участием приносили 60–85 миллионов долларов. И он сразу понимал: «Да, это звезда». То есть ее присутствие в фильме гарантирует такой заработок. Люди, которые принимают такие решения, не перечитывают роман «Подросток» Достоевского, они делают бизнес. У нас есть большие актеры, но их не поддерживает наш кинобизнес, наши продюсеры, которые могли бы при случае, когда в сценарии появляется русский персонаж, сказать: «Снимите этого человека. Во-первых, мы предлагаем вам великолепного актера. Мы понимаем риск, но не берите того, кто сможет что-то сказать на ломаном русском языке. Снимите, и мы инвестируем в ваш фильм». Тогда у продюсеров появляется финансовая заинтересованность. Пока этого нет. Если это происходит на уровне: «Хай, гайз, мы тут вам подгоним два лимона», — то ничего не получится, потому что этот процесс очень контролируемый. Туда вкладываются большие деньги. Налоговая полиция очень серьезно смотрит за этой отраслью, поэтому все боятся делать там гешефты, боятся брать кэш, это все не так просто, и самое главное — боятся брать черные деньги. Почему? Потому что нельзя пообещать, что «мы возьмем десять миллионов, а заработаем тридцать». А если нет?

— Как же тогда работает механизм обновления когорты звезд, если все так жестко? Как происходит дебют?

— Есть стандартный ход, который называется «ход Восточного побережья». Восточное побережье — это Бостон, Нью-Йорк, Чикаго, где прекрасные традиции театра. Он там воспринимается очень серьезно, люди ходят на представления. Там есть «Бродвей», есть «Оф Бродвей» и есть «Оф оф Бродвей». Люди думают, что это связано с географией, но самом деле это виды оплаты. «Бродвей» — это актеры и технический персонал, которые состоят в профсоюзах и получают большие ставки. «Оф Бродвей» — это технический персонал, который получает профсоюзные ставки, а актеры получают договорные ставки, которые могут быть и величиной в один доллар. А «Оф оф Бродвей» — все получают договорные ставки. И сначала человек начинает работать «Оф оф Бродвей», где могут работать и бесплатно, и, если к нему относятся серьезно, если он получил несколько хороших отзывов авторитетных критиков, тогда его могут заметить и пригласить в «Оф Бродвей», а там все намного серьезнее. Оттуда есть шанс попасть в «Бродвей». А когда продюсеры ищут актеров на главные роли в серьезные драматические сериалы, они ходят по театрам Восточного побережья, чтобы сделать более осознанный выбор в пользу того или иного актера, чем тот, который делается в ходе кинопроб, когда у продюсера есть две-три минуты на то, чтобы понять, кто перед ним стоит. Они знают, что те уже прошли как минимум две ступени и приглашают их на серьезные роли в сериалах.



Некоторые американские актеры приходят играть в театр, и это ужас. Те, кто может овладеть сердцами миллионов на двадцать секунд, пока звучит одна реплика, оказываются беспомощными в ситуации, когда надо работать на зрителя полтора часа от звонка до перерыва

Дальше — большое кино. Джорджа Клуни заметили именно в сериале. Продюсеры увидели, что он очень обаятелен и привлекает зрительское внимание. Но он очень долго играл в сериале, потому что ему никак не находилась подходящая роль, он не годился на роль брутальных героев в экшн-муви, потому что для них он был слишком элегантен и обаятелен, и в то же время он был недостаточно слащав для стандартных героев-любовников. Продюсеры мучались, он набирал популярность, и вот наконец ему предложили роль в независимом кино. Это нормальный путь: ты работаешь в театрах, повышаешь там свою категорию до «Бродвея», тебя видят агенты, о тебе пишут, тебя приглашают на небольшие роли в несколько сериалов, а потом через независимое кино ты получаешь шанс выйти на большой экран.

Голливуд — это огромная индустрия. Там протекают очень сложные процессы, в которые вовлечены сумасшедшие деньги, и мы никак не можем в них войти. Мы все надеемся срезать какие-то углы: «Вот-вот нам повезет, и мы начнем». Насколько я знаю, со стороны русских бизнесменов были попытки инвестиций в американское кино, но они все носили разовый характер. В такого рода инвестициях не надо сразу гнаться за показателями «Титаника» или «Аватара», что характерно для русских, у которых «либо пан, либо пропал, если спать, то с королевой».

— В сериале «Игра престолов» мы можем видеть удивительный кастинг даже на второстепенные роли, иногда там происходит настолько тонкое попадание в типажи, что трудно поверить, что этот человек всего лишь актер и для него это очередная роль. Как продюсеры добиваются таких фантастических результатов?

— В отличие от европейцев, у которых есть внутренние барьеры и требования по отношению к актерской профессии и которые не пойдут в нее просто так, они подумают, что им нужны какие-то курсы, то у американцев все по-другому: «Я хочу быть артисткой, я хороша сама собой. Я в школе была очень популярна. Я сделаю хорошие фотографии и пойду». То есть если вам как голливудскому продюсеру нужна девушка, хромая на правую ногу, с рыжими волосами, с ливерпульским акцентом, то к вам на кастинг придет триста девушек с рыжими волосами, действительно из Ливерпуля, действительно хромающих на правую ногу, потому что никаких ограничений нет, кто угодно может пробоваться. И профессиональной актрисе, которая может мастерски изобразить хромоту, придется соревноваться с действительно хромающими девушками. И в ситуации, когда время — это деньги и режиссер работает только с актерами, которые делают кассу, с второстепенными актерами репетируют либо очень мало, либо вообще не репетируют, продюсеру проще взять по-настоящему хромающую девушку. Большой творческой и финансовой ответственности она не несет, и если она понимает, чего от нее хотят, то на нее не надо тратить грим, потому что она и так рыжая, на нее не надо тратить никакие технические средства, чтобы ограничить ее мобильность, — она действительно хромает, и все нормально. Так как в Голливуде огромный выбор среди желающих попасть в кино, то можно легко найти человека, которому играть практически ничего не надо.

— Как вы можете объяснить тот факт, что сейчас самые успешные проекты — это франшизы, сделанные на основе комиксов? Еще совсем недавно в России и к комиксам, и к франшизам было стойкое предубеждение, а теперь эти фильмы лидируют здесь по сборам так же, как и в североамериканском прокате.

— Дело в том, что в киноиндустрии семимильными шагами идет процесс глобализации. До 2008 года голливудские фильмы должны были покрывать до 85 процентов затрат на производство за счет так называемого домашнего проката, то есть проката в кинотеатрах, расположенных на территории США и Канады, и только 15 процентов они оставляли на прокат во всем остальном мире. Сейчас все ровно наоборот: американское кино зарабатывает свои деньги в основном за пределами Соединенных Штатов.

Ныне действующая концепция такова: фильм должен «путешествовать» и быть понятным всем вне зависимости от культурных традиций. Развитие франчайзинга — еще один признак глобализации. Идет поиск универсальных сюжетов, и здесь не может идти речь о каких-то любовных историях. Любовь — слишком деликатное чувство, и ее проявления в разных странах регламентированы местными обычаями по-разному. Голливуд всячески пытается избежать вторжения «со своим уставом в чужие монастыри». Берутся сюжеты, которые понятны всем, например ограбление банка: это и в Шанхае плохо, и в Париже, и везде, или: «На Землю со страшной скоростью летит метеорит, если он упадет, все умрут, и все страны объединяются, чтобы с ним бороться». Это всем понятно.

Что касается комиксов, то на экран попадают только сюжеты, которые были успешными многие годы в печатной версии и стали именно в этом формате известными на международном уровне. Продюсеры могут легко предугадать ожидания будущих зрителей. На самом деле, если к популярным комиксам добавить движение, успех уже обеспечен. А если ты еще придумаешь какой-то эффект, то это будет восприниматься как нечто гениальное. На мой взгляд, это прекрасный продюсерский ход.

— Почему в американских сериалах все чаще главным героем становится отрицательный персонаж? И создатели сериала не просто предлагают зрителям следить за его злодеяниями, но и заставляют испытывать к нему симпатию?

— Я не уверен, что вы испытываете к нему симпатию, вам просто нравится быть с ним. Дело в том, что политическая ситуация в Америке сейчас очень сложная. Очень многим людям не нравится то, что делает Обама. У него благородная цель — создать доступную систему здравоохранения. Но нельзя это сделать, ничего не меняя. А он пытается идти именно таким путем. Все устали от его популистских заявлений: «Давайте все поменяем, ничего не меняя». Но в то же время люди, особенно работяги, которым уже за сорок, вынуждены задумываться о том, что они, если потеряют работу, никогда не смогут позволить себе сложную операцию. Это политический парадокс, который находит свое отражение в сериалах. Если герой отрицательный, то создателям сериала проще говорить о социальных и политических проблемах. Американцы не будут смотреть сериал, откровенно обличающий недостатки политики Обамы, это не в их культурных традициях. Но если это будет детективная история и в ее центре отрицательный персонаж, тогда критика того, что происходит вокруг, не выглядит как политическое недовольство.



В Америке нет термина «искусство кино». Есть film industry и movie business. Если ты хочешь говорить об искусстве кино, ты должен использовать термин французского происхождения art of cinema. Это бизнес в первую очередь и лишь во вторую — искусство

Я приехал в Америку в 1997 году, и с тех пор она очень изменилась. Это уже другая страна. За какие-то двести лет Америка смогла стать очень мощной страной благодаря тому, что туда съехались люди со всей Европы, которые устали от засилья аристократии, которые не хотели жить по правилу: «Ты родился в Англии, ты не можешь быть юристом, потому что твой папа булочник». А как формулируется американская мечта? «Если я тяжело работаю и я знаю свою цель, я ее добьюсь». И это правда. Люди в это верили и добивались успеха.
Но сейчас в Америке появилась прослойка, которая оказалась на финансовой вершине без особых усилий, просто по праву рождения. Если кто-то долгие годы занимался тем, что разгружал дерьмо, и стал на этом бизнесе миллиардером, то его сын уже не разгружает дерьмо, он учится в Гарварде. Он становится адвокатом. Это «америстокраси». Если европейская аристократия формировалась на протяжении тысячелетий, у нее были понятия о чести, достоинстве и ценности хорошего образования и культурных знаний, то у «америстокраси» ничего этого нет. Именно поэтому большинство среди нобелевских лауреатов в Америке — европейские ученые, работающие там. Она просто перекрывает приток свежей крови в Америку, превращаясь в бюрократию.

Америка становится все большей похожей на Европу, и это сильно замедляет темпы ее развития. В этой ситуации обычные американцы хотят говорить об этих проблемах, не вступая в политическую борьбу — в США это не принято. И сериалы с отрицательными персонажами отражают все эти настроения.

— В чем сила и слабость американских актеров? Чем их техника принципиально отличается от техники русских актеров?


— Голливуд делает ставку на типажи. Мастерство в деталях. Никакой актер не сможет переиграть человека, у которого есть реальный опыт долговременного погружения в те или иные ситуации. Это первое отличие. Второе отличие: в Америке актер театра и актер кино — это две совершенно разные профессии. И там есть очень серьезная система подготовки к игре перед камерой. Это уже очень давно. Наши же школы готовят актеров в основном к работе в театре, и это долгий и тяжелый процесс, потому что на сцене тебе нужно быть интересным на протяжении двух часов. В то время как американский кинематограф очень динамичный: камера движется очень часто: она сказала, он сказал. А те, кто готовился к тому, чтобы удерживать внимание публики на протяжении двух часов, не понимают, как можно уложиться в двадцать секунд.

Я считаю, что во всех театральных вузах необходимо ввести предмет «игра перед камерой», чтобы люди знали, что такое «обмануть», знали, что такое «линия глаза», чувствовали свет, не играли лицом. Для этого не нужно быть мастером, нужен всего лишь набор навыков. Если ты начал сниматься со второго курса, то считай, что тебе повезло и к окончанию учебного заведения ты начнешь что-то понимать. А если нет? У меня есть знакомые, которые уже давно народные артисты, а в кино никогда не снимались. Наши актеры заточены на репертуарный театр, где ты попадаешь в труппу, ты там служишь. Такого понятия «служу в театре» на Западе нет, а у нас есть. У нас до сих пор считается: главное — попасть в театр, потом начнешь сниматься. Сейчас появляются сериальные актеры, но их никто всерьез не принимает, потому что сериалы, как правило, низкого качества. Это опять же наша проблема, потому что в Америке сериал снимается со скоростью в среднем от четырех до семи страниц в день, и это считается большая скорость, а у нас до двадцати пяти может доходить. У наших актеров есть школа, но в ситуации, когда все меняется, когда уже не нужно ставить три камеры, все можно снять фотоаппаратом, они остаются на уровне 1984 года. Они пытаются снять технологию у американцев, это возможно, но психофизическое существование актера на сцене или перед камерой нельзя скопировать. Это процесс, который актеры должны пройти шаг за шагом. Само собой это не получится. Этим надо заниматься.

— Что представляют собой американские суперзвезды, такие как Аль Пачино, Анджелина Джоли, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман? Откуда у них такой потенциал притягательности?

— Прежде всего это продукт индустрии, которая настолько масштабна, что даже трудно себе представить, какие деньги там вращаются. Я думаю, что доля энтертеймент-индустрии — номер один в ВВП США, хотя это не афишируется (на креативную индустрию приходится в среднем 3,2–3,7% ВВП США. — «Эксперт»). Когда-то я сыграл в сериале «Секретные материалы». Это случилось в 1992 году. Перед поездкой в Россию в конце прошлого года (по инициативе First Hand Media и продюсера Сергея Нетиевского я был приглашен провести мастер-класс для начинающих актеров в Москве) я получил чек за эту роль. Почему? Потому что один из португальских телеканалов купил права на показ этого сериала в сорок восьмой раз. Я до сих пор зарабатываю деньги тем, что снялся один день в 1992 году. Две недели назад я получил чек на 890 долларов. Это не слишком много. Но в силу того, что я снялся в семидесяти картинах, я получаю шесть-семь чеков в месяц. Эта индустрия налажена, продумана и защищена.

http://matveychev-oleg.livejournal.com/2977446.html?style=mine#cutid1

Обратная сторона «Metro-Goldwyn-Mayer»

И прошла новость что умер Кирк Дуглас - очень известный голливудский киноактёр. Холмс году в 1965 смотрел в кинотеатре "Спартак" - голливудский фильм шёл в широком прокате.

Интересно до сих пор, как евреи протащили в СССР голливудский фильм да ещё вынудили государство заплатить за него валютой!
Холмс так полагает что жыды запудрили мозги ЦК КПСС, что это, дескать, "борьба римского пролетариата за свои права"!

А народ-то что вынес из этого фильма? Что- ух, какие здоровские фильмы делают в Голливуде!

Сейчас Холмс сообщит ещё один прискорбный для ГДЛБ факт об этом фильме "СПАРТАК" и о Кирке Дугласе сыгравшего главную роль! Дело в том, что Кирк Дуглас никакой не "Кирк Дуглас", а русский жыд с ФИО при рождении Иссур Даниелович, который родился в семье жыдов только что эмигрировавших из Российской империи, а именно из Могилёвской области, ныне Белораша, из местечка Чавусы.
Он сын жыдов Брины Сангель и Гершеля Даниеловича. В семье разговаривали на идиш.

Так что мнимый "Кирк Дуглас" родным языком имел ИДИШ, а может немного говорил и по-русски.

"Дуглас" жил и рос в доме своего дяди, который эмигрировал в США раньше. Дяди фамилия была Демский. Поэтому"Дуглас" стал "Кирком Дугласом" только когда пошёл в армию, а до этого он по жизни был ИЗЗИ ДЕМСКИЙ!

- Вот текст из американской ВИКИ:

"Douglas was born Issur Danielovitch (Yiddish: איסר דניאלאָוויטש‎) in Amsterdam, New York, the son of Bryna "Bertha" (née Sanglel; 1884–1958) and Herschel "Harry" Danielovitch (c. 1884–1950; citations regarding his exact year of birth differ). His parents were Jewish immigrants from Chavusy, Mogilev Region, in the Russian Empire (present-day Belarus), the family spoke Yiddish at home.His father's brother, who immigrated earlier, used the surname Demsky, which Douglas's family adopted in the United States. Douglas grew up asIzzy Demsky and legally changed his name to Kirk Douglas before entering the United States Navy during World War II. My father, who had been a horse trader in Russia, got himself a horse and a small wagon, and became a ragman, buying old rags, pieces of metal, and junk for pennies, nickels, and dimes..https://en.wikipedia.org/wiki/Kirk_Douglas -

Дуглас сам вспоминает:"Мой отец был торговец лошадьми в России, сам имел лошадь и телегу и поэтому был и старьёвщиком - скупал старые ковры, металлолом, и разный хлам за копейки".

- Видите, Уотсон, если бы русские гои не были бы умственно отсталыми идиотами, то они бы не боготворили бы так Америку. Потому что в этой Америке один жыдовский ФЕЙК, как этот "Кирк Дуглас"! Вы ещё про Хилари Клинтон не знаете, её прабабка - из Одессы!